江南山水画的前世前生

古来中国画论中，隐含着一种浓重的“江南情怀”，这是因为中国有史可稽的绘画史始自魏晋南北朝。晋室南渡，不但为华夏文明中心在此后步步南移奠定了基础，也令南方自古以来在文艺上第一次领风气之先。

以晋室南渡为始，唐末战乱和北宋靖康之难分别在唐末和南宋再造了两次大规模的文明南渡。尤其是南宋，最终完成了中华文明时间由上古而近古，空间上由北而南的大转移。从此，华夏文明的中心在南方尤其是江南确立不移，江南文化也一直引领着整个中国的文艺潮流，直至1949年后才渐改变。

山水之乐 水墨方生

晋时南渡，令北方大姓如王、谢家族纷纷南迁，造就了充斥着“药与酒”精神的魏晋风度，乃而“老庄告退，山水方滋”，追求自由精神的乐夫山水情愫，由是生焉。谢灵运首开山水诗风，顾恺之行山阴道上而目不暇接，王羲之欲借山水“乐死”(《世说新语》)……皆催生了南朝艺文的新变。

反映到绘画上，汉魏以来兴起的佛教故事画开始在江南士人的笔下发生悄悄的变异。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，以顾恺之为首的南朝三大家的诞生，为江南艺坛树立起了不朽的丰碑。陆探微“笔才一二，像已应焉”的简逸画法，张僧繇传说中色彩鲜亮的没骨技法，都是南朝人对由北方传来的传统技法进行江南化改造的明证。

山水之乐令自然主义审美遍起南朝，催动了水墨画的诞生。

唐代名家王墨、张璪、孙位、贯休等，特别是后在北方独享大名的张璪，成为晚唐至五代隐居于太行山中创造全景水墨山水的荆浩最为信服的榜样。正是在张璪的启发下，荆浩融合了北方吴道子的笔法与江南天台项氏的逸格水墨，终将水墨山水画推向笔墨兼济的成熟境地，开启了北宋水墨山水画全盛的时代。

晋室南渡，第一次将古老的华夏文明的重心从黄河流域推向了长江流域。后人论画每言及此一时段，必详南而略北，江南情怀从一开始便与中国画审美之史结下了不解之缘。

南北朝时的政治军事可谓北强而南弱，但文化却恰恰北微而南盛。晋室南渡，渡的非是一姓王朝，而是绵延了千年的文明;江左风流，依托的并不仅仅是几个才绝、画绝的名士，而是被整个民族认同、传承已久的斯文。这使得唐时的北方理论家在追述往昔绘画时，自然而然地对曾经繁盛的江南艺坛怀着深深敬意，张彦远曾云：

江南地润无尘，人多精艺，三吴之迹，八绝之名，逸少右军，长康散骑，书画之能，其来尚矣。

北宋随着王朝的重新一统，艺术中心亦随政治中心的北迁而转移，但一百多年后的靖康之变，又将汉文化中心随政治中心的南迁第三度推向江南。从此，江南绘画完全确立了此后在画史上的经典地位。

南宋是南北水墨画在新的艺术重心再次发生碰撞和交融的重要时期，以李刘马夏为代表的水墨苍劲派山水画，乃是南北水墨画交融的产物，即以北宋山水画坛主流派——北方李郭派山水图式与自唐便遗存于江南的逸格水墨画相交融的产物。南宋院体是江南艺苑第一次也是唯一一次出现的皇家风度，虽隶属广义上的官方审美，但其优美无比的诗意化追求与笔酣墨畅的精纯技巧，使之亦当仁不让地占领了中国艺术史上的一处绝顶风光。

中心南移 吴中兴盛

南宋是中国绘画史重心由北向南转折的又一关键时期，自南宋以还，中国的艺术重心就一直在江南确立不移。特别是至元明时期，随着元人废除画院，曾经作为南宋画苑主流的水墨苍劲画派日渐式微，赵孟頫开创的江南文人画一代新风顺势而起，以自在自为、不求闻达的姿态一直绵延至明代中期，其间虽遇南宋院体在明初的一度强劲反弹，但经文徵明、董其昌一力发扬光大，至明末清初直至近代，差一统南北画坛，几成为江南画乃至文人画、山水画的代名词。

早在北宋中后期，惯看北方山水画三大家的米元章已然力捧当时事实上处于边缘状态的江南山水画家董源，“平淡天真”的评语，也成为元以后对文人山水画风的最高褒奖，董源、巨然也因此成为后世文人山水画家顶礼膜拜的远祖。然而，真正将“平淡天真”为后世文人山水画确立经典图式，乃是倡导“以书入画”的赵孟頫。

赵氏诸多入室弟子和私淑传人如朱德润、盛懋、黄公望、陈琳、倪瓒、王蒙等等，将他首开的这股新风由吴兴而吴中，从苏州、嘉兴到无锡，广泛地推广到江南各地，虽经院体画风于明初恢复画院一度强力反弹，却仍如幽涧般绵延不息。

从明初的郭纯、戴进到吴伟，凭借明时恢复画院的契机，令祖述南宋院体的浙派在南北两京迅速复兴，令(江)南宋院体重新风靡海内逾百年。与此同时，仇视苏州的朱元璋更是对吴地士人采取了高压政策。师法元格而砥柱中流的人物，乃是后来成为吴门画派魁首的沈周。这位王蒙好友的后人，一生戒绝入城市，更不入仕途，醉心居有竹，师从其不求闻达的前辈杜琼，我行我素地遥接并发展着元画传统。松雪一脉，遂得金针微度。至沈氏学生文徵明、唐寅等出，在吴地经济文化获得空前发展的明代中期，新兴的吴门画派终于迎来了壮大的一天。由赵孟頫开创的元代文人画新风，也迎来了中兴时刻。

真正将元人画风推到至尊地位的，乃是在吴中画家引导下日益兴盛的民间收藏。商业发达，经济繁荣，不但是吴地文化兴盛的前提，而且更是当地士人群起涌向科举之路的基础。明代登科士人的舒适与优越与士农工商的传统等级观念共同铸就了吴人“贾而好儒”的风习，时人不惜倾家荡产培养子弟进学者，这就是何以像唐寅这样出身商人的子弟同样会汲汲乎挤上博取功名班车的原因。这一观念并不仅仅锻造了吴地士林的兴盛，更重要的是，它极大地助长了吴地的赀产雄厚者，根据当地士人的审美口味赞助艺术的风气，并且其收藏无论在规模还是数量上，都堪与皇家分庭抗礼。

至明末董其昌以“南北宗论”登高一呼，昔日由赵孟頫开启的这路被后人称作“南宗”的山水画风，开始风靡海内，终而入继大统。

南宗山水画风绵延至清初，持续强势，在服膺汉文化的清代皇室推崇扶持下，进而一统北方画坛，其时皇家院体画风，即是南宗文人山水与传统青绿法融合的产物。

此际江南山水画的新变，乃是以四僧为代表野逸画派的崛起，特别是石涛、石溪在后世山水画产生了重大影响(石涛、八大的重要影响，在清民时期相当多地体现在花鸟画领域)。当然四僧的画格，实质是以元人画格彰显现实的清新，虽有别于四王吴恽的执着于元人本法，究其实质，仍是元格的一花二叶。

惟有充分了解了江南山水画苑的前生，方可清晰地勾勒出它的今世。

海上绘画 上海崛起

论述近代江南山水画苑的变迁，不能不首先提及海上绘画。

逮至近代，西风东渐，贸易由内陆转向海洋，外向型的海港都市取代了传统的内向型的河港都市，这造就了上海这所新兴城市在近代的崛起。加之太平天国之变，往昔江南艺苑重镇如苏州、南京、杭州所承载的江南各派传统与画风，尽皆汇入上海这座新兴的国际都市。

民国时期四王正统派，苏州一带的顾鹤逸、陆廉夫、吴大征及杭州戴熙一门的后人(戴为清后期传承发展正统派的重要画家，自尽于太平军陷钱塘时)，包括更早一些祖述董其昌的胡公寿、杨伯润，取法唐寅的吴谷祥等，皆上世纪20年代前称雄或影响海上山水坛的重要画家，延至民国时海上画坛重要的正统派山水画家，则称三吴一冯(吴待秋、吴湖帆、吴子深、冯超然)，尤以吴湖帆与后起的陆俨少乃至贺天健成就为高。师法江南山水画的别格四僧或谓野逸派者，则有曾熙、张大千、张善子、黄宾虹、郑午昌、唐云、贺天健包括傅抱石，石涛热因之在建国后也风靡全国。

此外，受西方现代艺术戟刺，四僧热更催生了融合写意法与西方现代绘画、图写山川的刘海粟与林风眠等。随着清廷逊位、现代博物馆的建立，乃至鉴赏与科技的进步，跨越元人遥接乃至复兴更为博大的唐宋绘画的思潮，在继北方画坛金拱北首倡后，于上世纪30年代在南方顺势而起，张大千、谢稚柳包括吴湖帆、陆俨少、贺天健等，皆称此一思潮最具代表性的人物。海上山水画经此数变，足囊括了近代山水画史的太半风光。

服务于政治与大众，乃是建国后直至改革开放前艺坛的主流思潮，千余年来游心物外的传统山水画，在1949年也面临了主题性创作的时代课题。

此一阶段江南山水画坛的成就，更多体现在由傅抱石领衔的新金陵画派上，钱松岩、魏紫熙、宋文治(吴湖帆、陆俨少传人)，以万里壮游的写生实践，与新时代北方由李可染领衔的新山水派与西北由石鲁领衔的长安画派，鼎足而三。

虽然在1949年后，中国的艺术中心随政治中心的转移而再度北移至北方，令民国时海上绘画领袖群伦的局面难以为继，然而，江南山水画仍以并不显山露水的姿态，仍孕育着持续的新变，如改革开放后，刘海粟等(包括林风眠弟子)借建国后因“搜尽奇峰打草稿”受到认可的石涛热潮重新倡导西方现代绘画观念，又如传承元人画风的陆俨少对浙江画坛的重大影响，再如上海画坛在新千年后对谢稚柳的再认识……

文心，这一江南绘画的深层基因，注定了江南山水画在历经千年的历史长河中所闪现出的异样光彩，仍将随着时间的推移，持续不断地迸发出来。